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André Masson : "Le plaisir de peindre"La Diane Française, 1950
extrait pages 135 - 138 DU POINT OÙ JE SUIS

DEPUIS Manet, dit-on un peu partout, par un processus
impérieux, la peinture tend à devenir son propre objet.
Sur ce point, des esprits réfléchis, attentifs à l'évolution de
l'art, seraient d'accord. Mais où commence le pur objet? où
finit l'emprise du sujet? ici, règne, plus ou moins avouée,
l'incertitude.

Vers 1910, l'intellectualisme formel des cubistes apporta
une affirmation décisive : « le sujet du tableau, c'est lui-même. »
La victoire sur la fiction semblait acquise et le mythe pictural
nettement défini. Je dis semblait, parce qu'au même moment,
en Europe centrale, en Russie, aux Pays-Bas, surgissait
bientôt la surenchère sous la forme d'une proclamation
(absolutiste), d'une soi-disant « intégrité plastique ». La
moindre référence -- l'allusion la plus discrète -- au monde
sensible fut considérée comme retardataire : « trop de concessions
au sujet, trop de littérature refoulée que denoncent ces
regards furtifs vers cette femme assise, ce pichet (pourtant vide),
cette guitare endormie... » Ainsi parlait l'esprit du Nord. A quoi
le cubiste, né malin, rétorquait : « un certain chef-d'œuvre du
neo-plasticisme propose au contemplateur un étalage soigneux
des signes Plus ou Moins, j'y vois, moi, par la fatalité d'une
analogie, une necropole militaire. » Mais la pièce n'est pas finie,
et avant que tombe le rideau, Malévitch, comme un diable
sortant d'une boîte, proposera aux uns et aux autres sa toile
blanche (devenue fameuse à New-York) et peu s'en faut qu'il
n'ait eu le dernier mot ; s'il n'avait fait preuve d'une déplorable
défaillance -- d'une inclination inconsciente du « pittoresque » --
s'il n'avait eu la faiblesse de signer...

En 1925, un petit groupe (nous étions trois ou quatre) se
décida à regarder ailleurs que vers une soi-disant intégrité
plastique. Un peu moins d'argumentation, un peu plus
d'extase, pas de théorie, alors trop oppressante, mais beaucoup
de dévotion à l'égard de l'imagination et une méfiance
radicale à l'égard de l'esprit nature morte. Pour Max Ernst,
chevalier de la métamorphose, pas d'objet sans avatars. Je
briserai leur guitare, disait Miro, et moi : je ferai saigner les
oiseaux, et « le couteau immobilisé sur les tables cubistes sera
enfin saisi ». Le cheval, le poisson, et le sein féminin deviendront
constellations. La Sainte dialectique n'était pas encore
invoquée pour expliquer à quelques innocents qu'il s'imposait
de couler de jeunes pensées dans des moules surranés. De
grands espoirs étaient permis. Mais avec l'avènement, vers
1930, d'une prétendue critique paranoïaque, et la pratique
d'un anti-art, enfin sûr de ses moyens -- enfin conscient de son
mépris à l'égard de l'évolution authentique de la peinture --
commença la période mondaine de ce mouvement marginal.
La formule : « Le surréalisme, photographie instantanée, et en
couleurs, du rêve », ce n'était qu'une sottise, mais elle fit fortune, dans le pire sens du mot.

Abstractionnisme, surréalisme... Il y aura lieu pour les «scholiastes futurs»
de rechercher les causes d'une telle esthétique
de ressentiment. Le peintre choisissant le non-être comme
base de son imagination ou se servant de la spiritualité comme
moyen d'altération et de désagrégation, devenant « flamme
consumante » (j'emprunte ce trait à Shelling, dans sa description
de l'homme détaché de l'unité), « de plus eu plus vide et
pauvre, mais par cela même, de plus en plus envieux, revendicateur
et venimeux ». Cependant les uns et les autres se brûlaient
à des problèmes fondamentaux. Pas d'art véritable
sans abstraction, pas d'art profond sans imagination. Oui,
mais à condition de ne pas confondre la fin et les moyens.
Ce n'est que chargée d'échos illimités, de passions, de défaillances, mais aussi de savoir, de sacrifices et de patience, ce n'est que par cette union désirable du sentiment avec les
nécessités du métier, que surgira la merveille.

Soyons sérieux : le grand art vise à l'universel, il est concret par définition. L'abstraction en fait partie mais,
détachée du tout, elle n'a pour fin que l'ornemental.

Examinons donc pour la dernière fois, afin de n'y plus revenir,
cette proposition saugrenue d'un art fait de toutes pièces,
sans référence aucune à la nature. Pour mieux se convaincre
de cette impossibilité, il suffira de relire Descartes et... Novalis.
Le peintre le plus imaginatif ne peut nous donner que des
natures entièrement nouvelles et les mêmes signes se retrouvent
partout.

Un peu d'art nous éloigne de la nature, beaucoup nous y
ramène, bonne sentence. Et puis, il n'y aura jamais de grand
art que figuratif.

L'autre abîme : croire à l'indifférence des moyens. Inutile d'insister. Le tour académique repris et nous avons la fourmillante
coquetterie surréalisante. J'ai assez, pour ma part,
salué la levée en masses des lémures, contribué à la construction
de l'androide, donné mon faible appui à une esthétique
de l'apparition, sacrifié aux visions atroces, pour admettre
qu'il soit tentant d'insinuer : « Si la vie est un songe, il n'y a
pas lieu de peindre autre chose que des rêves... ». Mais, où je
m'insurge, c'est devant la stupidité de croire qu'il faille, pour
mener à bien cette entreprise, vénérer nécessairement les
peintures idiotes, ou, comme à l'aile gauche de cette tendance,
se contenter de parodier indiscrètement le dessin sans orthographe
des aliénés, et de signer celui de nos marmots.

Mais ce qui, d'authentique et de furieux, animait les débuts
du surréalisme pictural ne doit pas être perdu. Et par-dessus
tout, son élan initial, brisé souvent, trahi hélas, plus souvent
encore, vers une expression en profondeur de la vie.

Mon vœu serait que le peintre futur ne se refuse pas à cette
méditation :
La nature et sa mythologie, pourquoi y renoncer ? Au nom
de quel tabou me serait-il interdit de trouver et d'imposer les
symboles de l'éclosion, de la germination. Au nom de quelles
tables, de quelles éthiques, m'abstenir de peindre les signes
certains de la vie : ce qui est fécondé et ce qui est dévoré ;
de magnifier, parallèlement, le mouvement le plus humble et
le geste le plus rare, la violence et l'exquisité, et de donner
au quotidien le reflet de l'insolite ? D'autre part, sans rejeter
la face nocturne de l'existence, et les phantasmes de nos
désirs, savoir me contenter de la parcelle la plus fortuite de
l'instant : qu'il me suffise d'un frisson d'aile, d'un air de
pervenche, d'un vol d'écume pour qu'en moi-même s'ouvre le
monde.

La formule capitale, en tous lieux, est de réunir ce qui, par
impuissance, maléfice, ou excès de recherche, souffre, et se
meurt d'être séparé.

Exista-t-il jamais -- je pose la question -- de grand peintre
qui ne se trouva amoureux, non seulement de la peinture,
mais à plus forte raison de l'humain et de l'universel ?

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